UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES PARES CUM PARIBUS No. 4
OTOÑO 1997
Lawrence Lieberman
Robert Sward: Una mística de los objetos
Para revelar el carácter especial de Robert Sward, compararé dos recientes poemas que son
exitosos en dos maneras enteramente diferentes, aunque exploran temas casi idénticos:
"Viajando a través de la oscuridad" (Travelling through the Dark) por William Stafford, y
"Autopista" (Turnpike) por Robert Sward. Ambos poemas implican el efecto de la muerte
accidental de un ciervo en la psiquis del conductor del vehículo fatal.

Viajando a través de la oscuridad
(Del libro «Traveling Through the Dark», copyright 1960 por William Stafford, Harper & Row, editores.)
Viajando a través de la oscuridad encontré un ciervo
muerto a la orilla del camino hacia el río Wilson.
Generalmente es mejor arrastrarlos hasta el cañón:
ese camino es estrecho; hacerse a un lado puede ocasionar más muertes.
Al resplandor de la luz trasera a tropezones fui a la parte de atrás del auto
y me paré junto al bulto, una gama, una muerte reciente;
ya se había puesto tiesa, estaba casi fría.
La saqué del camino arrastrándola; tenía la barriga grande.
Mis dedos que tocaron sus flancos me dieron la explicación
su flanco estaba caliente; su cervatillo estaba allí esperando,
vivo, quieto, para nunca nacer.
Junto al camino de la montaña vacilé.
El auto avanzó con sus luces de estacionar bajas;
bajo el capó ronroneaba la segura máquina.
Me quedé junto al fulgor del tubo de escape caliente que se ponía rojo;
alrededor de nuestro grupo podía oír la foresta.
Pensé mucho por todos —mi único viraje brusco—
luego la empujé por el borde al río.
ORIGINAL EN INGLÉS

Autopista
(Del libro «Kissing the Dancer» por Robert Sward, Cornell University Press, 1964)
Era un hoyo, un hoyo negro, a ras del suelo, pavimentado, blanco,
un hoyo verde, un hoyo azul, hierba, cielo, señales carreteras, aire
y estábamos en el hoyo —en el aire, árboles
hierba... en lo que estaban los árboles, el cielo, en nosotros.
Y nosotros estábamos en el aire, el hoyo que conducía hacia
él mismo.
Todo a nuestro alrededor era lo que éramos
atravesándolo, dentro, dentro, dentro de nosotros mismos.
Y el hoyo murmuraba, claro, encarrilado, verde y pavimentado
con líneas negras. Y no había nada, los minutos
millas cuando piensas en ellas, cuando te han convertido en ellas.
El Buick, la velocidad, los zorrillos muertos en el cruce
de zorrillos, el ciervo —Toqué la bocina,
mi mano se hizo puño, se hizo sonido, un hoyo,
al final de mi muñeca, frené y la cosa estaba muerta.
***
Bueno, dijo la Muerte, el ciervo, sentada allí, entre nosotros,
con la gran mariposa blanca —y nos marchamos,
conduciendo a través del aire, a través de los árboles, a través de la hierba
...y estábamos
en el hoyo, y sobre el hoyo, y el hoyo
seguía por siempre, en los árboles, la hierba, el cielo
que estaba allí, dentro de nosotros, pavimentado, negro, blanco, una roca
un fantasma, una cosa Buick, autopista... un ticket
ORIGINAL EN INGLÉS

Quietud verbal y ritmos de prosa en clave menor dan a "Viajando en la oscuridad" una
superficie calmada y plana. Los armónicos inesperados de unas palabras poco ordinariamente
casuales (por ejemplo "vaciló" y "escuchó" con que concluyen la tercera y cuarta estrofas) se
reparten en el poema como ondas de rocas arrojadas en una laguna quieta iluminada por la
luna. Ondas en una laguna iluminada por la luna persisten como imágenes luminosas en la
retina si un espectador cierra los ojos, pero continúa viendo, y la claridad del perfil de tales
imágenes se agudiza mientras que la laguna se desvanece. Similarmente, si el auditor/lector
cierra la mente a todo excepto las pocas frases que persisten extrañamente y con inexplicable
intensidad y misterio en su oído, la experiencia común compartida tras el poema se profundiza
y se abre. Las palabras en cursiva (tomo prestado este significado especial de la palabra
cursiva de su contexto en el poema de Emily Dickinson "The Last Night That She Lived") en el
oído de la mente reverberan con ecos intensificados que pueden ser rememorados por el
lector años después cuando quiera que se encuentre con estas palabras en otros contextos.
Los dos significados de la palabra "swerving" (hacerse a un lado, virar, desviarse) repetida en
la primera y última estrofas, persisten en esa palabra mucho después de que el poema ha
sido abandonado y olvidado. La sorprendente alteración del énfasis de la palabra es
interesante por derecho propio. En la primera estrofa, se nos dice que en el mundo moderno,
el viraje de una máquina puede ser desastroso para la vida. En el esquema científico de la
mente, la precisión, actuación correcta —dar en el blanco— es el bien superior; el error es
maligno. Al extremo, el poder nuclear podría ser un excelencia final, la desencadenamiento
accidental de la guerra nuclear (podría suceder en un momento, como la muerte del ciervo) es
un mal final. Nuestra lengua lleva y perpetúa estas aberraciones morales (o inmorales) de
nuestro carácter más de lo que nos preocupa suponer. La palabra unswerving (inmutable,
constante) en nuestra literatura tradicionalmente ha sugerido la dedicación y entrega positivas.
En poesía estamos acostumbrados a oír de la devoción constante —desde Shakespeare a
Keats— al amor y la belleza. (En la narrativa reciente, Faulkner se extiende en la voluntad
inmutable de personajes como Thomas Sutfen en Absalom, Absalom. Pero hay una
diferencia; la voluntad de Sutpen es pavorosa y aterrorizante; es ilimitada en su
destructividad.) Hoy en día nuestra política persiste en el mito maniqueísta, fe en el valor
absoluto de la inmutabilidad, "lealtad inmutable" al presidente, al gobierno, al país.
"Swerving" (hacerse a un lado) en la primera estrofa de "Viajando en la oscuridad" contiene
una poderosa ironía. La desviación de la imaginación, del espíritu, que se sale del camino de
la respuesta humana mecanizada bien puede ser nuestra única salvación. El hablante trágico
del poema se da cuenta de que tener que "pensar mucho por todos —mi única desviación" no
es suficiente, pero es una movida mental en la dirección apropiada. Lo silvestre lo ha tocado,
pero el poema concluye en una nota de conveniencia que sobrepasa la revelación. ¿El "viraje"
dejará una marca permanente? Tal vez no en el hablante, pero actuará sobre el lector. Y
sobre el lenguaje. Aunque para rescatar una palabra viable del limbo del eslogan político y la
propaganda dotándola de una nueva precisión no alterará radicalmente la política de una
nación ( o la de un individuo) de la noche a la mañana, aguzar las herramientas del
pensamiento, anticipa nuestro poder para pensar claramente. Y un escritor puede comenzar
por restaurar valores perdidos en el fin verbal, como sostiene Orwell en su notable "La Política
y la Lengua Inglesa".
La técnica del poema de Robert Sward es opuesta en casi todo aspecto. Desde la primera
línea de "Autopista", nos sorprende el contraste en el lenguaje de Sward: "era un hoyo, un
hoyo negro, a ras del suelo, pavimentado, blanco..." En tanto que los dos poemas emplean un
lenguaje común, en "Autopista" muchas palabras de peso se combinan enérgicamente en una
secuencia acrecentadora. No menos de seis palabras en esta línea apelan al énfasis,
compiten por él: "hoyo" es sólo ligeramente más enfática que las otras por la repetición. Un
ritmo muy comprimido se logra mediante la alta frecuencia de acentos duros; el espondeo es
el pie poético característico, notablemente en los versos claves como el primero y el segundo
desde el final. Muchos de los adjetivos tienen sustantivos radicales, sustantivos de cualidad
sensorial precisa ("leveled, paved" nivelado, pavimentado), elevando al adjetivo, como parte
de la oración, como parte de la oración, a la función primaria del sustantivo.
Éste es un lenguaje muy apropiado para evocar la experiencia física que está ocurriendo en el
momento. En contraste con el lenguaje y ritmo más convencional de Stafford, ninguna palabra
de "Autopista" puede suscitar un remolino de armónicos. La fuerte carga está equilibrada
entre muchas palabras simples. Si los versos de "Viajando" son como suaves corrientes en un
lago, los versos de apertura de "Autopista" sisean como una mecha que se quema, y uno
siente una explosión latente.
Pasar de "Viajando" a "Autopista" es meterse en una tormenta con cúmulos inquietantes de
efectos. Los recursos amanerados que comprende la técnica de Sward llaman tanto la
atención por sí mismos, que los lectores que llegan por primera vez a ellos pueden encontrase
bloqueados por su excentricidad, estancados por sus peculiaridades estilísticas, y no pueden
encontrar el camino al mundo del poema. Por supuesto, para ser justo con un autor original,
finalmente, uno debe leer sus obras en sucesión y valorarlas en relación de unas con otras,
más bien que en relación con la obra de autores profundamente contrastantes. Una de las
tareas del lector de poesía consiste en coger apropiadamente el tono, aprender a oír en la
frecuencia correcta. Encuentro particularmente valedero para la obra de Sward que los
mejores poemas imparten su excelencia más efectivamente cuando se leen en grupo, más
bien que aisladamente.
Al leerlo por primera vez, "Autopista" parece cargado de lenguaje, aunque no del tipo
decorativo. Los versos se escanden como verso libre tradicional, a pesar de la alta frecuencia
de espondeos, pero el énfasis métrico es el silábico, más que el acentual (hay
aproximadamente once sílabas por verso), y la disposición cerrada de lenguaje es típico de la
buena poesía silábica.
Marianne Moore, la más exitosa tecnóloga de la poesía silábica en inglés, parece haber
descubierto desde un comienzo que el obstáculo más difícil para el silabismo efectivo en
inglés es el yambo. El yambo se instala tan fuertemente en el oído del lector y escritor de
poesía inglesa por igual, que es casi imposible no caer inconscientemente en él en los
momentos cruciales del ritmo del poema. M. Moore resolvió este problema a la larga
cultivando un vocabulario precioso y refinado, un vocabulario tan rico en sílabas fuertemente
acentuadas que era casi imposible para el yambo, con su alternancia monótona de sílabas
fuertes y débiles, livianas y pesadas, superarlo:
The pin-swin or spine-swine
(the edgehog miscalled hedgehog) with all his edges out,
echidna and echinoderm in distressed—
pin-cushion thorn-fur coats, the spiny pig or porcupine,
the rhino with horned snout —
everything is battle-dressed.
[El espinudo o puerco espín
(el puerco arista mal llamado erizo) con todas sus aristas fuera,
equidna y equinodermo con abrigos de piel de espinas afligidos
acolchados de alfileres, el espinoso puerco o puerco espín,
el rinoceronte con el hocico cornudo —
todo está vestido para la batalla.]
(de "His Shield" ["Su Escudo"]
También M. Moore desarrolló intrincados y lapidarios patrones de estrofa, más reminiscentes
a obra de manpostería que a poesía anterior, evitando la tendencia del verso blanco a caer en
el metro yámbico.
Pero Sward no adopta ninguno de estos salvavidas para resistir al yambo, aunque logra, sin
embargo, un metro silábico verdadero y consistente notablemente bien. Su vocabulario es
esencialmente habla estadounidense idiomática (es el lenguaje de W.C. Williams), y su verso
es generalmente el pentámetro o tetrámetro. ¿Cómo, entonces, lo logra?
Hay varios métodos que emplea para asegurar la integridad silábica del metro. La mayoría de
ellos pueden observarse en "Autopista". Prefiere el verso párrafo a la estrofa, frecuentemente
quebrando un párrafo en la mitad, o cerca del fin de la línea, y tal vez en la mitad de una
oración; todas estas junturas se convierten en niveladores que mantienen la nudosa
musculatura de su verso silábico. El uso de cursivas, también, a menudo sobreponiéndose o
cortando los otros recursos, es funcional para el desenvolvimiento de la ingeniosa
operabilidad de su metro. Aunque uno advierte un constante cambio de muchos engranajes
en el movimiento dentro y entre los versos párrafos (¡algunas veces los engranajes crujen!), el
sentido de flujo ininterrumpido a través del poemas los libra de la inconexión. El dramático
desarrollo del tema del poema ayuda a crear esta fluidez.
La cualidad más singular de la poesía de Sward, la que hace más por implementar s
silabismo, es su vigorosa textura lingüística. La espesura léxica de su poesía revive una
tradición en inglés que muchos críticos pensaban que había llegado a un punto muerto en la
obra de Hopkins y Hart Crane, dos poetas que al igual que M. Moore, cultivaban vocabularios
especiales, en tanto que retenían una vasta medida de vocabulario literario o "poético" (M.
Moore y su generación expugnó lo último). En Hopkins, el énfasis está puesto más en los
recursos sonoros, a menudo bordeando en el tipo de exceso que es extremo en Poe. Crane
parece más interesado en el juego ambiguo de asociaciones que surgen de combinaciones
exóticas de palabras y frases especiales. Ambos poetas siguen a Keats en la explotación
completa de imágenes sensoriales.
Sward se apoya en frecuentes y raras palabras compuestas, como lo hacen Crane y Hopkins,
pero su vocabulario, aunque es lo suficientemente nuevo en poesía, no es extraño ni
especializado. Un típico ejemplo estaría en "Tienda de Mascotas":
The hundred dollar cats, the sixty
Dollar dogs; the lions, the tigers;
The six miniature, white, snake-eating
Fish; the snakes, the monkeys (with grins like
Gelded poodles); the parakeets; owls
Flamingos, pink pigeons and the small, headless
Proprietor, silky, creeping and jewelled.
[Los gatos de cien dólares, los perros
de sesenta dólares; los leones, los tigres;
los seis peces miniatura, blancos, come-víboras;
las víboras, los monos (con muecas como
poodles castrados); los periquitos; búhos
flamencos, palomas rosadas y el propietario pequeño,
sin cabeza, vestido de seda, rastrero y enjoyado.]
En este poema descriptivo encontramos adjetivos, de nuevo, con sustantivos radicales
precisos (castrados, come-víboras, sin cabeza, vestido de seda). La mayoría enfatizan los
aspectos feos o dolorosos de la experiencia cotidiana. Pero generalmente Sward evita los
juegos de sonidos deliberados y auto-conscientes de Hopkins y la acumulación de
significados asociativos de Crane. Las palabras remiten a cosas, cosas antipoéticas, con tal
insistencia e ingenuidad que, a menudo las palabras parecen ser las cosas referidas, o son,
en el mejor de los casos, cosas en sí.
En "Autopista" las palabras—cosas actúan el drama de la psiquis. Apareciendo repetidamente
en combinaciones diferentes, interactúan como los personajes de una obra de teatro. La
mente de la persona es una especie de campo de batalla que está asolada por la contienda
armada. Las palabras son vida y cosas muertas. Cosas repetidas infinitamente fuera de
nosotros se convierten en cosas dentro de nosotros, trozos inseparables de nuestras
personalidades.
Todo a nuestro alrededor era lo que éramos
atravesándolo, dentro, dentro de nosotros mismos...
En "Autopista" la lista de cosas indistinta de las percepciones sensoriales con las que están
mezcladas ("Y el hoyo murmuraba, claro, encarrilado, verde y pavimentado, con líneas
negras") por fuerza sugiere la confusión entre realidad interior y exterior. Paradójicamente,
ambos mundos se unen y se contienen en "el hoyo". El hoyo es un vacío moral: cuando
aparece al final de la muñeca del hablante, es una espita de la cual cualquier huella del
sentimiento y valores humanos se vierte como sangre. Las etapas de esclavitud humana a las
cosas están trazadas notablemente por el poema. No sólo las millas de la carretera se
convierten en partes de uno mismo, y todo lo semejante; convierten el resto de uno en ellas
mismas:
... los minutos
millas cuando piensas en ellas, cuando te convirtieron en ellas.
Tanto "Autopista" como "Viajando" revelan un mundo en el cual la psiquis humana está
dominada por cosas, objetos —en el peor de los casos, por objetos hechos por el hombre (no
objetos naturales), máquinas. Apropiadamente, el auto es el símbolo primario. El auto es tan
omnipresente en nuestras vidas, sus niveles simbólicos y literales coinciden perfectamente.
El método de Sward lleva el proceso de deshumanización un paso más adelante que el de
Stafford. Si casi todos los eventos en "Autopista" ocurren profundamente dentro de la
persona, la mayoría de los sucesos en el poema de Stafford tienen lugar fuera de la persona,
la mente en el poema. La experiencia le sucede al hablante de "Viajando" pero parece ocurrir
fuera de él, y esta incongruencia es responsable de cierto terror —el del lector, si no el del
hablante— de ser incapaz de distinguir la realidad interior de la exterior. El centro de gravedad
de "Viajando" está casi enteramente en el mundo del camino, el ciervo, los bosques. El centro
de gravedad en "Autopista" es totalmente introvertido. "Viajando" va de lo exterior a lo interior;
"Autopista" desde lo interior (compuesto, definido misteriosamente por los objetos) al exterior.
El misticismo de los objetos, de la coseidad, es una inversión y, de cierto modo, una grotesca
parodia de misticismo convencional. Con Wordsworth, "vemos el interior de la vida de las
cosas". En palabras de Sward, las cosas operan en su manera dentro de nuestra vida, se
convierten en partes de nuestra psiquis, dominan nuestras mentes y se apoderan de nosotros,
nos transforman, por completo. Los objetos se hacen tan sobrepoderosos, de hecho, que nos
transforman en su propia imagen, y todo lo que no es ellos mismos es absorbido en su
unívoca substancia de coseidad, de la cual se vacían todos los valores.

Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
© 1997 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile
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OTOÑO-INVIERNO 1997